真相大白，竟令贤明国君惨遭灭顶之灾

——从《俄狄浦斯王》漫谈西方戏剧中的“发现”

山重水复疑无路，柳暗花明又一村

——古希腊戏剧家笔下的“突转”探析

西方戏剧传统中的“弱项”抑或“强项”？

——试探“预叙”在古希腊戏剧中的成功运用

《诗学》理论与创作实践的明显背离

——刍议“停叙”在古希腊戏剧中的实际运用

“突转”的妙用与“幕后戏”的构设

——《威尼斯商人》艺术特征新解

“戏中戏”的几种类型及其基本功用概览

——以莎士比亚三部剧作为例

熟谙戏剧技巧的艺术大师

——莎士比亚戏剧创作特征新探

不识庐山真面目，只缘身隐帷幕后

——由鲍父与金八形象比较纵论戏剧中的“幕后人物”

一方手帕与一把折扇，演绎不朽人生悲剧

——《奥赛罗》与《桃花扇》对道具的妙用比较

祸端自是君王启，倾国何须怨佳人？

——克莉奥佩特拉与杨玉环两位“亡国女”形象比较

讽刺喜剧创作可资借鉴的范本

——莫里哀喜剧“讽刺”艺术综论

将艺术之根深植于民间戏剧的沃土中

——莫里哀喜剧“闹剧化”特征初探

悲喜交错乎？

——莫里哀喜剧艺术风格置疑

盘马弯弓总不发，千呼万唤始出来

——《伪君子》与《单刀会》开场比较

踏破铁鞋无觅处，天涯何处无此人？

——《悭吝人》与《看钱奴》“吝啬鬼”形象异同比较

娼妓制碾压下呻吟的一对异国姊妹

——《茶花女》玛格丽特与《日出》陈白露形象比较

寻寻觅觅寻不到，“四川好人”今安在？

——布莱希特寓意剧《四川好人》初探

从构设故事情节到凸显生活本相的嬗变

——皮兰德娄《六个寻找作者的剧中人》“戏中戏”解颐

……

真相大白，竟令贤明国君惨遭灭顶之灾

——从《俄狄浦斯王》漫谈西方戏剧中的“发现”

　　相对于13世纪中叶才真正步入成形成熟与第一次创作繁盛期的姗姗来迟的中国元代杂剧，西方戏剧早在遥远的古希腊时代，便迎来了一个戏剧艺术高度繁荣的壮观局面。与戏剧创作、舞台演出的繁盛相伴随而来的，则是戏剧理论的高度而协调的良性发展。这种戏剧理论良好发展的典型标志物，即为希腊先哲亚里士多德撰写的那部洋洋洒洒、自成体系的《诗学》。《诗学》无疑堪称亚氏在熟悉并研究大量优秀剧作的基础上，着重针对古希腊戏剧（主要是悲剧）之艺术成就与创作经验给予及时总结和高度概括的一部理论性巨著。它所总结和概括出的许多理论原则，又对西方后世艺术实践（尤其戏剧创作）产生了极其重大的指导、借鉴作用与持久深远的影响力。其中“发现”，便堪称亚氏对古希腊戏剧家在安排情节、结构布局方面成功使用的一种独特叙事技巧、表现手法的准确把握和精辟界定。如何从理论视角来认真研究与深入思考这一戏剧艺术创作问题，是甚有必要的。这里即尝试以亚氏《诗学》有关“发现”论述为依托，以解读希腊悲剧大师索福克勒斯的悲剧力作《俄狄浦斯王》为出发点，就西方戏剧中的“发现”问题作一番粗略探究。

　　一

　　何谓“发现”？亚里士多德以索福克勒斯《俄狄浦斯王》和欧里庇得斯《伊菲革涅亚在陶洛人里》两部悲剧为例证，在《诗学》第十一章里指出：“‘发现’，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。”亚里士多德著罗念生译诗学[M]北京：人民文学出版社1962，34陈中梅译本将这段话译为：“发现，如该词本身所示，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。”参见：亚里士多德著陈中梅译诗学[M]北京：商务印书馆1996，89

　　《俄狄浦斯王》讲述忒拜国王夫妇拉伊俄斯与伊俄卡斯忒摄于“杀父娶母”之神谕，将襁褓中的儿子交由牧羊人扔到山里喂狼。出于怜悯，牧羊人违令将婴儿托付给邻国科林斯国王的牧羊人。尚无子嗣的科林斯国王玻吕玻斯夫妇将“弃婴”立为王子收养，取名俄狄浦斯。成年后的俄狄浦斯得知了“杀父娶母”的神谕，为躲避这一可怕厄运而离家出走。他在边境先是失手打死周游巡视的拉易俄斯，随后因消除祸害忒拜的妖怪司芬克斯而被拥戴为新国王，按惯例娶了寡后伊俄卡斯忒为新王后。至此俄狄浦斯的厄运，在不知不觉中早已应验。上述“杀父娶母”这一核心事件被剧作家隐藏于幕后作了“暗场”处理，悲剧故事开始于俄狄浦斯登基十六年后，中心情节是俄狄浦斯调查先王凶杀案。剧情中至为关键的环节在于报信人——科林斯国王的牧羊人乙，他是前来向俄狄浦斯通告科林斯国王玻吕玻斯驾崩噩耗、请求俄狄浦斯回国继位的信使。为打消俄狄浦斯对“娶母”（自己返回科任托斯必须娶寡后为新王后）的担忧，向他坦言科林斯国王夫妇并非其生身父母。这番无意之中说出的劝慰话可谓石破天惊，经由当年“弃婴”事件的另一位当事人忒拜前国王牧羊人甲的举证，恰恰披露出俄狄浦斯的身世，导致“忒拜老王被杀”血案真相大白：俄狄浦斯与忒拜国王拉伊俄斯夫妇之间的父（母）子血缘关系及其“杀父娶母”内幕昭然若揭，无情地将悲剧主人公——那位万民拥戴的贤明国君俄狄浦斯推至毁灭的绝境：用金针刺瞎双眼，自行放逐而流浪荒野。《伊菲革涅亚在陶洛人里》则讲述迈锡尼国王阿伽门农儿女奥瑞斯特斯与伊菲革涅亚的故事。当年为平息海神之怒而使希腊战船顺利出海，联军统帅阿伽门农被迫将女儿伊菲革涅亚作为祭品宰杀。行刑之际，狩猎女神阿尔忒弥斯用一只母鹿偷偷替换下伊菲革涅亚，并将她送到黑海北边的异域他乡陶里克安身。阿伽门农远征特洛亚胜利凯旋的当夜，妻子克吕泰墨涅斯特拉伙同奸夫埃吉斯托斯，以“为无辜的女儿伊菲革涅亚报仇”为由，将丈夫残忍地谋杀于浴缸内。该剧主要情节是奥瑞斯特斯为父复仇而杀死母亲，为躲避复仇女神的迫害而逃到陶里克海边的阿尔忒弥斯神庙前栖身。身为神庙祭司的伊菲革涅亚不知他的底细，筹划将这个“外乡人”当做供奉神庙的祭品杀掉。后来经过正面接触与询问对证，方得悉其真实身份——原来竟是自己的亲弟弟。“姐姐与弟弟”这一特定人物关系的“发现”，遂使一场流血悲剧得以及时避免。

　　亚里士多德着意强调“发现”的实质在于某种特定人物关系——此人物关系往往又与人物具有某种特殊身世、身份密不可分：“‘发现’乃人物的被‘发现’，有时只是一个人物被另一个人物‘发现’，如果前者已经识破后者；有时双方须相互‘发现’，例如送信一事使俄瑞斯特斯‘发现’伊菲革涅亚是他姐姐，而俄瑞斯特斯之被伊菲革涅亚承认，则须靠另一个‘发现’。”亚里士多德著罗念生译诗学[M]北京：人民文学出版社1962，35陈中梅译本将这段话译为：“既然发现是对人的发现，这里就有两种情况。有时，一方的身份是明确的，因此发现实际上只是另一方的事；有时，双方则需互相发现。例如，通过伊菲革涅娅托人送信一事，俄瑞斯忒斯认出了她，而伊菲革涅娅则需另一次发现才能认出俄瑞斯忒斯。”参见：亚里士多德著陈中梅译诗学[M]北京：商务印书馆1996，89也就是说特定人物关系的发现，存在着“单向性”与“双向性”两种类型。前者属于一方对另一方的发现，即人物甲知晓人物乙与自身所具有的或亲属或仇敌等关系，反之亦然。它以某一单方知晓对方与自身具有亲属或仇敌之特定人物关系为前提；后者属于双方事先互不知晓各自底细，而以一定的机缘为条件，最终得以彼此间知晓亲属或仇敌的特定人物关系。

　　埃斯库罗斯的《奠酒人》、索福克勒斯的《厄勒克特拉》、欧里庇得斯的《厄勒克特拉》等，均以奥瑞斯特斯为了给父亲阿伽门农复仇而杀死母亲的故事为题材。三部剧作中奥瑞斯特斯复仇目标明确——躲在暗处的他知道克吕泰墨斯特拉及其奸夫埃吉斯托斯的底细，但由于他的巧妙伪装和故意隐瞒，对方根本无法知晓他的底细。等到“发现”奥瑞斯特斯真实身份之际，她（他）们随即倒在死亡的血泊中了。大概由于上述三剧里这种“单向性的发现”在古希腊悲剧中较为常见，所以亚里士多德没有更多论及。但针对“双向性的发现”，亚里士多德则列举欧里庇得斯的悲剧《伊菲革涅亚在陶洛人里》予以说明。该剧女主人公伊菲革涅亚生活于黑海北边的陶里克，其身份是当地狩猎女神阿尔忒弥斯寺庙的女祭司。陶里克国王抓住两个来自异乡的希腊人，按照以异邦人为祭品的宗教习俗交由她杀献祭神。伊菲革涅亚决定杀掉其中一位俘虏（即奥瑞斯特斯），释放另一个俘虏回希腊替她送信，告知弟弟奥瑞斯特斯设法速来救她回归故土。由于担心送信人可能会将信遗失，她特地将信的内容念给他听。在一旁等候被宰杀的奥瑞斯特斯因此偶然机遇，恍然得知女祭司正是自己尚在人世的姐姐伊菲革涅亚。不过随后剧情里伊菲革涅亚认出奥瑞斯特斯，颇费了一番周折：奥瑞斯特斯依次说出许多确凿的物证，诸如伊菲革涅亚当年织布上的图案特征、放在闺房里的古矛等等，伊菲革涅亚据此得以确认：对方正是自己朝思暮盼的弟弟奥瑞斯特斯。

　　人物行动与人物关系之间存在怎样的关联以及会产生怎样的戏剧效果呢？亚里士多德在《诗学》第十四章里分析指出，“现在让我们研究一下，哪些行动是可怕的或可怜的。这样的行动一定发生在亲属之间、仇敌之间或非亲属非仇敌的人们之间（即戏剧行动的发生不外乎三种人物关系）。如果是仇敌杀害仇敌，这个行动和企图，都不能引起我们的怜悯之情，只是被杀者的痛苦有些使人难受罢了；如果双方是非亲属非仇敌的人，也不行；只有当亲属之间发生苦难事件时才行，例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲施行杀害或企图杀害，或做这类的事——这些事件才是诗人所应追求的。”亚里士多德著罗念生译诗学[M]北京：人民文学出版社1962，44

　　遵循上述原则，亚里士多德深入细致地辨析了戏剧家取材流传故事或者自行虚构故事时，可能出现的人物行动三种方式的适宜度与优劣性：

　　最糟的是知道对方是谁，企图杀他而又没有杀——这样只能使人厌恶（即明知对方是自己的亲属而企图杀他，会让人起反感——笔者注），而且因为没有苦难事件发生，不能产生悲剧的效果；因此没有什么人这样写作，只是偶尔有人采用，例如《安提戈涅》剧中海蒙之企图杀克瑞翁。次糟的是事情终于做了出来（即即明知对方是亲属而把他杀了——笔者注）：较好的是不知对方是谁而把他杀了，事后方才“发现”——这样既不使人厌恶，而这种“发现”又很惊人。……最好的是最后一种（即不知对方是谁而把他杀了的所谓“较好”的第三种），例如在《克瑞斯丰忒斯》（已经失传——笔者注）剧中，墨洛珀企图杀她的儿子，及时“发现”是自己儿子而没有杀；又如在《伊菲革涅亚在陶洛人里》剧中，姐姐及时“发现”她的弟弟（而终止欲将弟弟杀死祭神的行动）；又如在《赫勒》（已经失传——笔者注）剧中，儿子企图把母亲交给仇人，却及时“发现”是他的母亲。亚里士多德著罗念生译诗学[M]北京：人民文学出版社1962，45~46

　　那么，“发现”有哪些种类呢？亚里士多德在《诗学》第十六章中做出了具体划分：

　　“第一种是由标记引起的‘发现’，这种方式最缺乏艺术性，无才的诗人常使用。标记有生来就有的，也有后来才有的，包括身体上的标记（例如伤痕）和身外之物（例如项圈，又如《堤洛》剧中的摇篮，剧中的‘发现’便依靠这摇篮）。

　　第二种是诗人拼凑的‘发现’，由于是拼凑的，因此也缺乏艺术性。例如在《伊菲革涅亚在陶洛人里》剧中，奥瑞斯特斯透露他是谁；至于伊菲革涅亚是谁，是由一封信而暴露的；而奥瑞斯特斯是谁则由他自己讲出来，他所讲的话是诗人要他讲的，不是布局要他讲的。

　　第三种是由回忆引起的‘发现’，由一个人看见什么，或听见什么时有所领悟而引起的，例如《俄底修斯》（已失传）听见竖琴师唱歌，因此回忆往事而流泪；他们两人因此被‘发现’。

　　第四种是由推断而来的‘发现’，例如《奠酒人》剧中的推断：‘一个像我的人来了，除奥瑞斯特斯而外，没有人像我，所以是他来了。’

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