第一章 中国民族声乐

第一节 中国民族声乐简述

第二节 中国民族声乐的发展

第三节 民族唱法

第四节 中国民族声乐的内涵

第二章 民歌

第一节 民歌简述

第二节 汉族民歌的体裁

第三节 少数民族民歌

第三章 歌舞音乐

第一节 歌舞音乐简述

第二节 汉族民间歌舞音乐

第三节 少数民族歌舞音乐

第四章 说唱音乐

第一节 说唱音乐简述

第二节 汉族说唱音乐

第三节 少数民族说唱音乐

第五章 戏曲音乐

第一节 戏曲音乐简述

第二节 主要声腔及剧种

第三节 其他地方剧种

参考书目

第一章  中国民族声乐

第一节  中国民族声乐简述

一、民族声乐的界定

长久以来，我国艺术界对于民族声乐的界定一直存在着争论，争论的核心主要是关于“民族”和“声乐”这两方面内容。

首先，何谓“民族”？民族的概念，有狭义和广义之分。狭义的民族指的是在同一地域、同等经济生活条件下，在相当长的历史时期以共同的语言和风俗作为背景和基础，从而形成的具有共同的心理特征、风俗习惯的群体，如汉族。广义的民族，指的是在各个不同社会发展阶段中的，处于某个历史时期的人们的集合体，如古代民族、近代民族等，或者是处于同一国家或者地区的各个民族的统称，如中华民族。由于我国是一个多民族国家，所以，在涉及我国民族声乐的问题上，应该沿用广义的“民族”含义。

其次，何谓“声乐”？声乐的英文单词是vocal music，直译过来就是“嗓音音乐”，顾名思义，所谓声乐，就是指用声带演唱的表演形式。我国古人曾经说过“丝不如竹，竹不如肉”，意思是说，丝弦弹拨的曲子不如竹木吹出的曲子动听，而竹木吹出的曲子又比不上人的喉咙唱出的歌曲动人。目前，学术界公认的声乐包括：美声唱法、民族唱法和通俗唱法。

关于民族声乐的界定方面，绝大多数学者都忽略了一个事实，那就是在意识形态方面的界定。

无论哪种文艺形式，都不可能脱离意识形态独立存在，民族声乐也不例外。民族声乐，应该是以民族唱法为基础，但是绝对不仅限于民族唱法的声乐艺术。我国历朝历代，都有很多民族声乐作品涌现，尤其是近现代，民族声乐作品更是发展得如火如荼。从近代的沈心工的《黄河》、李叔同的《春游》等，到五四运动之后出现的《五四爱国纪念歌》乃至二十世纪三十年代聂耳的《铁蹄下的歌女》、冼星海的《黄河大合唱》等都是民族风格浓郁的优秀民族声乐作品。

提起民族声乐作品，绝大多数人都会将汉族声乐作品与民族声乐作品混淆，但是事实上，我国的民族声乐绝不仅仅局限于汉族声乐作品，尤其是新中国成立之后，在政府的大力扶植之下，少数民族的艺术也蓬勃发展，优秀声乐作品层出不穷，如塔塔尔族民歌《在银色的月光下》、傣族民歌《月光下的凤尾竹》等，除此之外，还有很多以少数民族音乐为基础创作的带有浓郁的民族风格但是用汉语演唱的作品，如《草原上升起不落的太阳》《牧马之歌》等，这些都是我国民族声乐作品当中的重要作品。

综上所述，所谓民族声乐，应该是产生于劳动人民的生产实践和社会生活中的，以正面主流的中国文化为背景，以相应的民族语言为基础，以科学发声为技术，带有积极的民族感情的，唱演结合、声情并茂同时可以体现正面的民族文化和精神，以民族唱法为基础，但不限于民族唱法，且符合广大人民群众的审美标准和欣赏习惯的声乐作品。

民族声乐门类很多，但是总体说来，主要包括民歌、歌舞音乐、说唱音乐和戏曲音乐四大类，这些门类的定义、内涵和特征，本书将在后文当中一一展开讨论，这里不再赘述。

二、民族声乐的特征

我国幅员辽阔，民族种类繁多，因此，作为中国艺术的重要组成部分，民族声乐无论是演唱风格，还是表演风格都具有多元化的特点，但在多元化的同时又有共同的特征。可以这样说，民族声乐的多元化和共同点是相辅相成不可分离的，从某种角度上说，民族声乐的多元化，也是民族声乐的重要特征之一。下面，我们就从几个方面进行论述。

（一）民族声乐艺术表现形式的多元化特征

民族声乐艺术表现形式的多元化，是由民族声乐本身所决定的。正如前文所说，民族声乐产生于劳动人民的生产实践和社会生活当中，而我国幅员辽阔，地理环境复杂多样，仅方言就多达几十种，加上我国又是一个民族大融合的国家，每个民族都有自己的文化特点，因此，这就从根本上决定了我国民族声乐艺术表现形式的多元化特征。

如内蒙古地区的民歌。因为蒙古族人大多具有奔放、直爽的性格特点，加上生活在草原上，回声小而传播远，所以，蒙古族民歌往往具有曲调低沉悠长、节奏自由、尾音绵绵不绝、真假声相互结合同时又可以自由转换的特点，其中最具代表性的当属蒙古族的“长调”。再如，山东人大多性格朴实、憨厚、风趣，所以山东地区的声乐作品大多具有咬字清晰，每一句都干净利落，而且在演唱当中常常会使用方言，尤其会运用山东特有的卷舌音等特点，代表作品是山东民歌《沂蒙山小调》。又如，昆曲发源于江苏昆山一带，所以在演唱的时候，最好要用苏州方言演唱，又如昆曲《牡丹亭》当中“烟波画船”一句，如果用普通话发音，未免显得生硬刻板，给人一种一艘泰坦尼克号一般的大船破开层层冰面扑面而来的压迫感，但是如果用苏州方言，发成“烟po画cen”，就给人一种缥缈、虚无的感觉，让人仿佛置身于江南水乡当中一般。

（二）民族声乐表演形式的共同特点

民族声乐表演形式固然具有多元化的特点，但同时也有很多共同点，主要体现在以下两方面。

首先，从音色上说，民族声乐大多具有“甜、亮、水、脆、柔”的声音色彩。在演唱用声上，以抒情为主，大多使用假声，同时在抒情的基础上大多根据作品的实际特点出发，风格性地采用真声，但是无论是真声还是假声的运用，都具有音域宽广、声音纯净明亮、表现力强的特点，尤其是在中国歌剧和现代戏剧当中，这种特点更为突出。

其次，人口大规模流动和地域之间乃至宗教信仰差别不大的民族之间的联姻，促使民族声乐的表演形式之间的相互融合。我国民族声乐的各个分支，如传统的民歌、戏曲、曲艺等，都在相互发展的过程中，相互渗透和影响，如昆曲与京剧之间的传承和影响，京剧与评剧、梆子之间的影响等，正是这种相互的影响和渗透，才形成了今天的民族声乐当中浓郁的“中国特色”。

（三）民族声乐的感情特征

关于民族声乐和感情的关系，从古至今一直存在“声无哀乐”（即音乐与感情无关，感情的产生只是欣赏音乐者的个人感受）与“情动于中，故形于声”（即音乐是由感情生发而来的）的观点分歧。但是，无论是先秦以后的相关典籍的记载，还是从近代歌唱实践的角度上看，后者始终是我国音乐界的主流观点。即使是“声无哀乐”的始作俑者嵇康，也仅仅是把感情和音乐分为“名”和“实”两个部分，并没有“理直气壮”地将音乐和感情割裂开来。

中国古代音乐理论专著《乐记》开头写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”这段话的含义是，一切音乐的产生，都源于人的内心。人们的内心活动是受到外物影响的结果。人心受到外物的影响而激动起来，因而通过声音表现出来。各种声音相互应和，由此产生变化，由变化产生条理次序，就叫作音。将音组合起来进行演奏和歌唱，配上道具舞蹈，就叫作乐。这句话，从根本上决定了我国民族声乐必须要有感情做基础，否则就只能称为声音而不是音乐。

以上都是从理论角度阐述音乐与感情的关系，事实上，从艺术实践的角度上看，民族声乐往往具有调节族群内部人际关系、联络族群成员之间的感情、传承族群优秀的文化和传统的作用，而民族声乐的这些作用，就决定了民族声乐当中情感表现的地位要远远高于声音优美的地位。

（四）“字正腔圆”的发音特点

提起“字正腔圆”，大多数人都会认为这个词是标准普通话的“专用形容词”，事实并非如此，民族声乐中的字正腔圆是相对而言，不是说每个剧种都要做到标准普通话中的“字正腔圆”，而是要根据自己的实际情况，做到自己所属的方言环境中对应的字正腔圆。如京剧演员在发声的时候，尤其要注意咬字清晰，绝对要区分清辅音和浊辅音，不能唱的是“山坡”但是让观众听成“三波”，唱的是“七夕”但是让观众听成“一群”等。

除此之外，汉藏语系与亚欧语系最大的区别就是汉藏语系大多数的语言是有声调的，尤其是汉语的绝大多数方言有四个或者四个以上的声调，因此，很多词语的区分往往是依靠声调来进行的。加之在远古时代，绝大多数声乐作品要依靠口头传承，所以，“字正”是评价歌唱者水平的一个重要方面。这一点，在徐大椿所著《乐府传声》里有所体现：“字若不真，曲调虽和，而动人不易。”古代音乐家李渔也指出：“字忌模糊。学唱之人，勿论巧拙。只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人间异哉……常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷煞。”

说完“字正”，再说“腔圆”。所谓腔圆，是指在字正的基础上，保证音乐节奏、曲调以及人物情感的连贯和优美。也就是说，只有以“字正”作为基础，“腔圆”才有意义。

民族声乐“字正腔圆”的特点，决定了民族声乐的发音要点。

首先，民族声乐要想准确发音，就要求演唱者必须正确使用唇、舌、齿、牙、喉等发声器官，也就是说，不仅要掌握正确的发音要领，而且要唱出汉字的音韵之美。以汉语普通话为例，对于单音字，如爸、妈、波等字，发音要干脆利落、清晰爽利，让人闻之产生一种“大珠小珠落玉盘”之美；而对于那些较为复杂的字，如狗、抢等字，就要做到首先以唇齿舌的各部分配合发出声母，然后由声母迅速过渡到字腹，并保持一定的时间，如“枪”，不能“一次性”发声为“qiang”，而是应该依次发出“q-i-ang”。从生理上说，民族声乐在发声的时候，一定要保证口腔相应的肌肉都要用力，而不能仅靠嘴唇发音。

其次，字正是民族声乐的基本要求，但是不是最终目的，因此，民族声乐的成功除了要保证“字正”，还要在感情真挚前提下保证“腔圆”，正如古人所说的“声为情役，腔为情设”。也就是说，如果仅仅有“字正”，只能保证音乐的传达，但是不一定可以给人带来美感，只有“字正”的同时“腔圆”，才能产生“一声唱到融神处，毛骨肃然六月寒”的效果，也才能保证音乐的“高台教化”的作用。

综上所述，“字正腔圆”不仅仅是民族声乐对我国博大精深的语言的尊重和致敬，也是我国民族声乐艺术的特殊的审美要求所决定的。从某种意义上说，离开了语言制约，民族声乐艺术也就没有存在的意义和可能了。

（五）民族声乐当中独有的“润腔”

所谓“润腔”，指的是在保证旋律基本的时值和音高的基础上，为了保证音乐的风格，或者为了体会某种情绪，而有意添加的某种变化的随意性较强的“微小音符”。这种音符表现在民族声乐的歌唱当中，就被称为“润腔”。

“润腔”是中国民族声乐艺术中特有的一种重要风格特点，也是构成民族声乐美学价值的一个重要标准。

在实际的艺术表演当中，常见的润腔形式就是“嗯”“哪”“这个”“那个”“怎么”“怎么能够”，一般来说“嗯”“哪”常见于戏曲表演当中，其余的常见于说唱艺术当中。

润腔，从本质上来说，是我国古代乃至近现代艺术家在没有扬声器的前提下，为了让自己的唱腔与锣鼓和谐统一，同时又要让观众听清唱词而采取的一种“有意拖延”的办法，这种有意拖延的办法，不仅能够让观众听清歌词，而且能够渲染感情。例如《窦娥冤》中的窦娥在法场一折当中的唱段：

不是我窦娥故意发下这些没来由的誓愿，确实是我的冤情不浅；如果没有些灵验给世人传看，就显不出天理昭彰。我不要半点热血洒在地面，都只溅在八尺旗杆挂的白绸布上。叫他四周的人都看见，这就是我窦娥像苌弘一样热血化做碧玉，像望帝一样死后化为悲鸣的杜鹃。

在实际演唱当中，很多艺术家采用了润腔，从而有效渲染了一种凄凉哀怨的情景。这样不仅音调和谐，而且让整个曲调变得圆润饱满。

值得注意的是，在绝大多数情况下，润腔没有实际意义，因而在实际运用当中，润腔的使用前提是不能改变唱词原有的意义，例如京东大鼓当中的选段《送女上大学》：

火红的太阳刚出山，朝霞映红了半边天。

如果随便加润腔，成为“火红的太阳嗯刚出啊山，朝霞那个映红了半边天”观众还可以勉强接受，但是如果加上“怎么能够”的润腔的话，就成为了“火红的太阳怎么能够刚出山，朝霞怎么能够映红了半边天”，这样的话就南辕北辙了。

民族声乐当中之所以会出现润腔，是由民族声乐本身的特点所决定的。西方音乐之所以可以用简谱或者线谱记录，主要是因为西方音乐当中，音节与音节之间呈现的是直线型的连接。但是在民族声乐当中，音节与音节之间的联络大多是呈现圆润的曲线型，而这种形式是根本无法用曲谱记录的。也就是说，在很大程度上，民族声乐的演唱者对音乐风格的把握往往不是依靠曲谱，而是依靠自己对曲目内涵的理解，乃至对曲目的民族、地方风格的掌握所决定的，也就是古人所谓的“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。

如果用语言来打比方，那么润腔就相当于语言当中的连接词和感叹词，也就是说，润腔固然不能独立存在，但是却可以在很大程度起到烘云托月，与曲调相辅相成的作用，从而让声乐作品具有一种“行云流水”的美感，而这些都是西方古典音乐和现代音乐所不具备的重要特点。

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