引言

第一章  口头剧本的产生及其成因

第一节  俳优戏弄与口头剧本的起源

第二节  说唱伎艺与口头剧本的形成

第三节  口头剧本的社会基础与艺术成因

第二章  口头剧本的历史传统

第一节  元杂剧口头编创形态与特征

第二节  明清戏文即兴演剧形态

第三节  清代以来口头剧本繁盛概况

第三章  提纲本的形式特征及提纲戏的定型书写

第一节  提纲本的形式特征（上）

第二节  提纲本的形式特征（下）

第三节  提纲戏的定型书写

第四章  口头剧本的套语艺术

第一节  戏曲中赋的渊源

第二节  戏曲套语的来源与题材内容

第三节  戏曲套语的体式、艺术手法及其属性特征

第五章  提纲戏剧目编创与“说戏”制

第一节  戏班演出的剧目及其编创

第二节  提纲戏的“说戏”制

第六章  口头剧本的演出形态

第一节  戏词的舞台编创与即兴运用

第二节  音乐声腔与舞台动作的临场运用

第三节  舞台上的协作与交流

第四节  即兴演剧的稳定性与变异性

第七章  表演技艺传习及幕表戏的活动现状

第一节  提纲戏的技艺传习

第二节  “幕表戏”的历史困境及其活动现状

主要引用文献

后记

引言

一、口头剧本的剧史地位

关于传统戏曲创作剧目的方法、渠道，著名戏剧艺术教育家陈多先生曾提出一个有意思的问题：如果将剧目演出比作鸡而将剧本比作蛋，那到底是“鸡生蛋”还是“蛋生鸡”呢？依照现代戏剧活动流程，通常先有剧本，后有演出，舞台表演要以剧本为基础。但在陈多看来，在我国戏曲史上，“蛋生鸡”式的剧目创作方式不过存在于元代后期的杂剧、明代嘉靖以后的昆剧和十九世纪中叶以后的京剧、川剧等少数剧种而已，更多的剧种采取的是“鸡生蛋”的创作方法。陈多：《戏史何以需辩》，《剧史思辨》，中国戏剧出版社，2006年版，第22页。

上述问题涉及我国戏曲史上一个具有本源性、普遍性的艺术现象。长期以来，在民间一直有表演“提纲戏”的传统，这种演出没有固定的文字剧本，只有一个包含剧情梗概、脚色、场次等戏剧要素的表演提纲（有的没有文字提纲），唱词、念白、唱腔和舞台动作均由演员即兴发挥。我们将这类表演中生成、使用的剧本称为“口头剧本”（稍后对此有专门阐述）。在地方戏中，“提纲戏”又称“幕表戏”“路头戏”“搭桥戏”“爆肚戏”“水戏”“活词戏”等。在历史上，民间艺人通过这种表演方式编创了无数的剧本剧目。其中有些作品经过长期演出，广泛流播，逐渐形成定本戏，引起文人学士的关注，便加以记录、整理和刊刻，产生了文学剧本。这便是“鸡生蛋”式的剧目营造方式。现有研究表明，我国早期的戏曲便可能采取即兴演剧的方式，没有文字剧本。如洛地指出：徐文长《南词叙录》“宋元旧篇”记的戏目中就有“路头戏”，如《赵贞女》并不是“剧本”没有流传下来，而是它原无可谓“剧本”。见《我国古典戏曲的传递方式和编演方式》，《戏剧艺术》，1989年第2期。经过明清两代发展而来的数百种地方戏中，除昆剧和部分高腔乱弹梆子以外，口头剧本的运用非常普遍。

据我国台湾学者林鹤宜对《中国戏曲剧种大辞典》相关记载和描述的统计，发现该书明确提及演出幕表戏（包括使用提纲戏、搭桥戏、路头戏、口述剧本、口头剧本、即兴演出等相关字眼的）的剧种有27种，即祁太秧歌、沪剧、锡剧、扬剧、越剧、婺剧、温州和剧、湖剧、黄梅戏、庐剧、皖南花鼓戏、高甲戏、芗剧、赣剧、抚州采茶戏、吕剧、柳琴戏、河南曲剧、襄阳花鼓戏、辰河戏、常德花鼓戏、粤剧、琼剧、正字戏、白字戏、西秦戏、高山剧等。林鹤宜：《中西即兴戏剧脉络中的歌仔戏“做活戏”：艺术定位、研究视野与剧场运用》，《民俗曲艺》第179期，2013年3月。尽管《剧种大辞典》的载录不够完整、详细，幕表戏的普遍性亦可见一斑。事实上，在我国317个戏曲种类中据中国艺术研究院戏曲研究所1980、1981年的统计。，曾经历过幕表戏阶段的剧种当不占少数。以湖南地方戏为例，据《湖南地方剧种志丛书》的叙述，包括上面所提及的辰河戏、常德花鼓戏在内，采取幕表制的总计有10个剧种：

《湖南地方剧种志丛书》所载幕表制剧种（搭桥戏）一览

剧种相关描述引文

湘剧……还有少数结构、内容基本固定的常演的连台搭桥戏，如《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《粉妆楼》、《唐明皇游月宫》、《二度梅》等。湖南省戏曲研究所编：《湖南地方剧种志丛书》（五），湖南文艺出版社，1992年版，第13页。以下简称《丛书》。…过去湘剧班，大都只有“说戏”和“牵乔”的老艺人。（《丛书》〈五〉页24）

长沙花鼓戏传统剧目多属艺人的口头创作，以民谣、民歌、俗话、歇后语以及朴素的生活语言为基础提炼、加工。（《丛书》〈五〉页337）

花灯戏湘北花灯戏的形成和发展过程中，有几个较明显的特征：一是带有即兴发挥性的表演，不少剧目中，几乎都是笑闹、逗趣的噱头，人物多为一丑一旦，或一丑二旦，丑和摇旦的表演，任其自便，可从平日的生活和演出现场汲取笑料，即兴表演。（《丛书》〈四〉页523）

常德花鼓戏沅水流域花鼓戏受汉戏影响较深，多大本戏和“条纲戏”，约占全部剧目的三分之一以上。（《丛书》〈四〉页626）据湖南省戏曲研究所1982年的不完全统计，常德花鼓戏的传统剧目约124个。其中条纲戏和连台本戏约50个。……条纲戏规模长短不一，如《四下河南》可连演十夜。（《丛书》〈四〉页628）

衡州花鼓戏衡州花鼓戏早期的传统剧目多无固定脚本，小戏只有小调唱词固定，白口全凭演员即兴创作，大戏只有故事梗概，艺人叫“乔路”。（《丛书》〈三〉页340-341）

续表

剧种相关描述引文

阳戏还有一种“打求财”的表演形式，演出剧目就叫《打求财》。它以一丑一旦扮演夫妻……夫妻见面时互相盘问对唱，对唱无固定唱词，全凭演员即兴随口编唱。（《丛书》〈二〉页265）

辰河戏艺人根据历史故事、民间传说编演条纲戏时，往往从《目连》中借用曲牌、唱词与排场。（《丛书》〈二〉页26）《双麒麟》高腔条纲戏。为《上天梯》之续集。（《丛书》〈二〉页48）《竹节山搬兵》高腔条纲戏，连台本《五虎平南》之一。……《朱砂印》高腔条纲戏，又名《李旦与凤姣》。《红灯记》高腔条纲戏。……常演剧目，已唱成固定剧本。（《丛书》〈二〉页53）

侗戏传统侗戏演出前，先由带队戏师上场作开台白表演。开台白的台词不固定，有较多的随意性，可以根据当天演出的剧目内容予以概况，也可以由戏师傅依据当时情况即兴创作。（《丛书》〈二〉页456）

傩堂戏各类剧目，各地均无一定台本，随意性较大，多保存即兴创作的某些部分。（《丛书》〈二〉页490）

祁剧《西游记》。近五十年中作连台本戏演出时，多以“搭桥”形式联缀而成，唱弹腔（《丛书》（一）页67）《孟丽君》连台本桥纲戏。源于同名小说及弹词《再生缘》，用南北路演唱。（《丛书》〈一〉页73）。

需要强调的是，以上所述还只是真人扮演的戏剧，尚未包括皮影戏、木偶戏等傀儡戏。在湖南，多数影戏是演提纲戏的，目前，所知的有望城影戏、湘潭影戏、浏阳影戏、衡山影戏、衡东影戏、攸县影戏、平江影戏、永兴影戏、益阳市赫山区影戏等。如果从全国范围来看，影戏中提纲戏的分布更为广泛，笔者曾对此有专文论述。影戏的口头剧本分为两种存在形态：第一类为口传本，没有任何文字形式的记录，口传是剧本传播的唯一方式，如河南桐柏皮影、青海河湟皮影，以及河北、北京、东北等地历史上的“流口影”等。第二类有文字脚本，表现为“提纲本”的形式，主要见于湖南、湖北、安徽、福建、四川北部、甘肃南部、青海东部、山东以及云南腾冲等地的影戏，冀东早期的“腹影”亦属于“提纲本”演出。郑劭荣：《论我国影戏口头剧本的形态特征》，《西夏研究》，2010年第4期。据学者们的调查研究，近几年来，木偶戏“提纲戏”依然散见于民间，如：广东高州木偶戏倪彩霞：《一个人的艺术盛宴——高州单人木偶戏艺人梁东兴专访》，《文化遗产》，2012年第1期。、福建大腔傀儡戏叶明生：《福建傀儡戏史论》（上），中国戏剧出版社，2004年版，第176页—第177页。、浙江遂昌木偶戏等方莹：《遂昌木偶戏的调查与研究》，中国艺术研究院2007年硕士论文，第32页。。

总之，在中国传统戏剧中，无论是真人扮演的戏剧还是影戏、木偶戏，口头剧本的演出是一种广泛存在的戏剧现象。

我国是一个戏剧大国，剧目浩如烟海，尤其自清代中叶以来，随着花部的兴起，地方戏剧目大量出现。如京剧素有“唐三千、宋八百”之称，剧目达5000余种，秦腔传统剧目亦达5000多个。流传各地的剧目数也是非常惊人的，仅福建一省已经查明的剧目就有一万以上。全国近三百个剧种共有多少剧目，目前尚无法统计。郭汉城：《中国剧目词典》序，见《中国剧目词典》，河北教育出版社，1997年版，第1页。中国戏曲何以拥有如此丰厚的剧目资源？个中原因很多，从剧目生产者的角度看，除文人曲家贡献了大批剧作以外，恐怕主要还是由历代伶人所创造的，其创造的途径又主要是舞台表演。民间戏班拥有的剧目动辄数十上百，或者总在源源不断地推出新剧，有的甚至一年之内绝少有重复上演的戏，很显然，这不是单纯依靠文字剧本的创作所能做到的。

提纲戏的表演脚本（即“提纲”、“条纲”）有两种形成途径：一是伶人依据老艺人的口传，或者已有的演出内容来编写。二是伶人自出机杼，通过移植、改编小说、说唱、传说、姊妹剧种以及时事新闻的故事题材来编构“条纲”。无论哪种途径，均能让戏班在较短的时间内编排、上演一出新戏，而无剧本短缺之虞。在一定历史条件下，几乎可以完全脱离文人剧作家的创作，实现戏剧生产的自力更生。这一点对于民间戏班保持正常的经营运作非常重要。深层次而言，它是民间戏剧摆脱大传统附庸地位，获得独立文化品格的重要保证。这种演出方式可以让广大艺人依据自身的价值观、知识水准以及具体的演出场合来自由创作，从而建立起自身的文化与艺术传统。

现有文献遗存表明，口头剧本在中国早期戏剧中便已孕育成形，如汉唐时代的古剧——角抵戏、优戏、参军戏等大多为即兴表演，无文字剧本可稽。宋元时期的南戏、杂剧虽然出现了文学脚本，但宾白、科介往往“伶人自为之”。俞为民认为，最早的南戏艺人表演时也没有完整的文字演出本，而只是一个提纲。俞为民：《南戏通论》，浙江人民出版社，2008年版，第25页。李昌集提出：“在文人大规模地介入戏剧文本创作以前，‘戏剧文学’至少应存在一个具有‘口头文学’形态‘剧本’的阶段，《张协状元》保留的浓厚口头文学色彩即是明证。……如果联系古代口头文学的典型——‘话本’（或曰‘话文’）的情形加以考察，承认古代戏剧有一个‘口头剧本’阶段更有成立的理由。”李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社，1997年版，第464页。在明清时期的民间戏班里，口头剧本演出肯定也是最为常见的表演形制，尽管具体情形还不是很清楚，但从伎艺传承规律及相关零星记载来看据《乾隆四十六年江西巡抚郝硕覆奏遵旨查办戏剧违碍字句》载：“查江右所有高腔等班，其曲词悉皆方言俗语，鄙俚无文，大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇，出自文人之手，剞劂成本，遐迩流传，是以曲本无几。”可证清代高腔戏班多用口头剧本，以致政府“禁戏”时几乎无本可查。，这一判断应该离事实不远。考察戏剧的传承谱系，同样可以看出明清时代口头剧本的兴盛。在目前已知的采用口头剧本的地方戏中，实际上大多是从明清时期（包括清末民初）发展起来的。作为一种戏剧史规律，戏剧体制一般遵循着从简单到复杂、从低级到高级、从模糊到明晰的演变路径。地方戏在发展的早期，往往主要采取即兴演剧的方法，没有文字剧本的存在。这一点可参看本书后面的相关章节。

总之，口头剧本不仅仅是补充了戏曲史中无文字记录的部分，丰富了戏曲史，更是我国戏曲发展的主渠道。从历史和现状来看，我国戏曲存在两条并行不悖的线索，一是书面创作的历史，二是口头编创的历史。前者主要与文人相关，体现为书面文本、戏剧文学的发展史；后者体现在口头剧本上，它具有深远的民间文化背景。在一定历史阶段，两者还呈现出互替发展的错综复杂的态势。

二、口头剧本的概念、特征及相关术语的运用

在传统社会，演员文化水平普遍不高，有的根本不识字，许多剧目也没有文字“写定本”，都装在艺人的心里，一旦在舞台上表演完后，便又归之于无形（当然也有部分剧目用文字记录、流传下来）。对于此类形式的戏剧，学术界尚无统一的称谓。日本学者河竹登志夫在《戏剧概论》中谈到：“有人把这种未见之于文字的台词，叫做‘无形剧本’。”（日）河竹登志夫著：《戏剧概论》，中国戏剧出版社，1983年版，第41页。在我国民间，许多剧目全凭师徒间口传心授，演出时没有片言只语的文字依据，学者们亦以“无形剧本”称之。李跃忠：《影戏》，中国社会出版社，2008年版，第118页。有的将文明戏幕表戏中表演内容已经固定的剧目也称“无形剧本”。王凤霞：《文明戏考论》，广东高等教育出版社，2011年版，第364页。

目前，学术界所使用较多的专有名词是“口述剧本”“口头剧本”，用以指称口头传承的、没有形诸文字的剧本。这在相关典籍及学者们的表述中很常见，试举几例：“徽剧传统剧目非常丰富，建团后记录口述剧本800余出，外省婺剧保存大戏107个、小戏229个……。”王平著：《安庆戏剧文化》，合肥工业大学出版社，2011年版，第161页。“这可能是据口传本整理雕刻的，恰如五六十年代梨园戏老艺人口述剧本的情形一样，不少曲白有音无字，难解其意。”泉州地方戏曲研究社编：《梨园戏·小梨园戏》（上），中国戏剧出版社，1999年版，第251页。“河北省艺术研究所有渔家乐艺人的口述剧本及唱腔。”中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·河北卷》，中国ISBN中心出版社，2000年版，第120页。也有学者将其称之为“口头剧本”，如：“《卜牙》是壮剧唯一流传下来的口头剧本。”张庚主编：《当代中国戏曲》，当代中国出版社，1994年版，第190页。“苏北琴书的长篇书目多取自有关‘话本’，经艺人的加工整理成为口头剧本。词属非固定词，为提纲性书目。中、短篇则有严格的规范。”查双禄主编：《南京曲艺志》，江苏文艺出版社，1996年版，第123页。“在广大民间，演出藏戏的人们仅仅根据说唱故事本进行改编、发展，形成‘口头剧本’。”刘志群：《中国藏戏史》，西藏人民出版社，2009年版，第101页。以上所云“口头剧本”，一般也是指口头传承的、非文字化的剧本。可见，在现代典籍文献中，人们在运用“口述剧本”与“口头剧本”时，两者的含义并无本质上的区分。因此，本书行文中一般以“口头剧本”作为关键词，为避免表述上的重复，有时亦以“口述剧本”“口头本”“口述本”等来称呼。

稍加分析，“口头剧本”似乎是一个经不起推敲的术语，因为“口头”（包括“口述”“无形”等词）与“剧本”是两个互相矛盾的词。一般认为“剧本”是指文学文本，它必然是文字的、物质的。《辞海》解释“剧本”云：“文学作品的一种体裁，是戏剧艺术创作的基础。主要由人物的对话（或唱词）和舞台指示组成”。按此理解，没有形诸文字和书写载体的戏剧似乎不能称为“剧本”。如果从文学家的眼光、案头文学的角度看确实如此。但是，我们需要注意的是，作为演员记忆中的表演内容，尽管没有形成文字，作为表演的脚本，无论是其文体特征、结构内容还是实际功用，与文字剧本几乎没有什么区别，都是舞台演出的依据和根本。如果进入传统戏剧的生存原境，剧本所呈现出来的形态远比辞典上的描述要丰富，绝非一般意义上的“剧本”所能涵盖的。古代戏剧剧本从起源到成熟，“不同时期、不同戏剧形态、不同表演形式、不同表演功能，都有相应的不同的剧本形态。按剧本的曲体来分，有曲牌体与诗赞体；按性质来分，有提纲本、演出脚本、演出记录本、案头本。”戚世隽：《中国古代剧本形态论稿》，北京大学出版社，2013年版，第13页。因此，我们认为要从更宽泛的意义上来认识传统“剧本”的内涵，而不拘泥于它是文字的还是口头的。

……